Rozhovor s Ivanou Lomovou 2012

Ve výtvarném projevu jsi autodidakt. Maluješ a kreslíš už třicet let, ale vystudovala jsi architekturu na pražském ČVUT. Co tě přivedlo na školu?

Třicet let ? to zní hrozně. Ale vlastně kreslím a maluju ještě mnohem déle, určitě jsem začala dřív kreslit než psát. Jenže moji rodiče měli představu o nějakém tzv.pořádném, solidním povolání. Na UMPRUM mě napoprvé nevzali, a tak jsem se ocitla na architektuře, s tím, že ve druháku přestoupím, jak to udělali už někteří přede mnou. Jenže ono to pak nešlo. Při té příležitosti mi na studijním jakási úřednice vyčetla, že zabírám místo potřebnějším, když chci přestupovat. A měla pravdu. Nakonec jsem tu architekturu vystudovala, s tím, že pak si budu konečně dělat, co budu chtít. Až splním tuhle svou "povinnost". Byla jsem nějak moc poslušná, málo svobodná a odvážná, možná to bylo i tou dobou?

Hodila se ti někdy jako malířce zkušenost, co ti dalo ČVUT?

Jedna z mála věcí, co mě na té škole bavily, byla perspektiva. Taky jsme měli trochu kreslení, ale opravdu jen trochu, a strávili jsme týden v plenéru v jižních Čechách. Jinak jsme vždycky půl roku vymýšleli nějaký barák, což mě moc nebavilo ani nezajímalo, a na konci semestru se ten dům musel nakreslit. Dnes se to už asi všechno dělá na počítači, ale tehdy jsme rýsovali půdorysy, řezy, axonometrie a perspektivy pery značky Rotring na velké hladké čtvrtky. To jsem si konečně trochu užila, i když to byla děsná práce a často jsme týden nespali. Pedagogové pak oceňovali mé výkresy a přimhuřovali oko nad samotným projektem. Tak jsem tou školou nějak proklopýtala. Možná mám trochu lepší prostorové cítění, které bych na AVU nebo UMPRUM asi nezískala.

Takže je škola pro umělce výhodou, nebo na tom nesejde?

Myslím, že jedna z předností uměleckých škol je, že umožní člověku vyvíjet se v komunitě spřízněných vrstevníků, kteří se vzájemně inspirují a ovlivňují. Já jsem si vždycky připadala jako naprosto neinformovaný outsider, co si doma sám něco šmrdlá a neví, která bije. To se pak špatně dohání. Nicméně možná to nějaké výhody mělo, možná jsem byla pak prostě jiná než ostatní. A taky jsem možná měla silnější motor něco dělat. Zakázané ovoce přece nejlíp chutná.

Na školu jsi nastoupila v roce 1978. Tehdy vznikl VONS, Jan Pavel II. se stal papežem, narodil se Váňův kůň Železník. Co si vybavuješ z té doby ty?

Vysoká škola, i když tedy jiná, než jsem chtěla studovat, byla pro mě velká úleva. Po totálním teroru, jaký probíhal koncem sedmdesátých let na gymnáziu Jana Keplera pod tehdejším ředitelem Knorem, jsem se cítila na architektuře skoro jako v ráji. O nějakém SSM nebylo nic slyšet, nikdo nás neotravoval s nějakou angažovaností, do ničeho nás nenutili. Spolužáci, většinou kluci, byli veselí a zábavní, a ustrašené, přikrčené šprtky z gymplu odpluly do minulosti. Navíc stačilo k mému úžasu chodit do té školy jen občas.

Co byl zač ten "totální terorista" Knor?

Po roce osmdesát devět jsem se dozvěděla, že to byl vysoce postavený agent StB. Dlouhá léta silně znepříjemňoval život svým žákům. Nápisy :Knor je vůl se na zdech našeho gymnázia objevovaly co chvíli, a protože byly posléze zamalovávány, škola byla neustále pokryta šedými fleky. Takový street-art sedmdesátých let. Prý "Knor je vůl" stálo i na Eiffelovce.

Zajímala tě tehdy kultura undergroundu? Knížky, muzika? Mělas o ní ponětí?

Dneska se mi to zdá až divné, ale v sedmdesátých letech jsem o žádné Chartě, nějakých disidentech nebo undergroundu moc ponětí neměla. Chodili jsme sice do Malostranské besedy na antidiskotéky Jiřího Černého, matně si vybavuju i jeden koncert Plastiků, jejichž hudba mne tehdy příliš neuchvátila, ale heslům typu ?Se Sovětským svazem na věčné časy a nikdy jinak?, která nás provázela odmalička, jsme v podstatě věřili, nedovedli jsme si představit, že by se mohlo něco změnit, tedy rozhodně ne za našeho života. O to víc jsme přemýšleli o emigraci. Dokončit to, co naši rodiče nedotáhli, přerazit ten věčný kruh, kdy děti neutečou kvůli rodičům, a stávají se samy rukojmími, kvůli kterým neutečou zase jejich děti. Jenže zhruba v sedmaosmdesátém roce, kdy dostali emigranti možnost vyplatit se, aby se mohli podívat domů, sem začali jezdit moji strýčkové z Kanady. Jednoho zajímaly především prachy, druhý zas propadl podivnému krojovanému vlastenčení v kanadských krajanských spolcích a převážel z Čech staré zemědělské náčiní, hrábě a cepy, a dělal jiné pošetilé věci. Zkrátka strýčkové svým příkladem zrovna netáhli. Emigrace je těžká věc a vůbec ne pro každého.

Pokud jde o underground a samizdat, mluvila jsi zatím o sedmdesátých letech. Co léta osmdesátá?

V druhé půlce osmdesátých let se k nám začaly konečně dostávat věci pořádně a v souvislostech. Mejstříkova Kavárna A. F. F. A. a Havlovy hry, zvlášť Audience mě úplně nadchla, znala jsem ji skoro nazpaměť. Kniha, která mi z té doby nejvíc utkvěla a řadu věcí objasnila a doplnila, byl Tigridův Průvodce inteligentní ženy po vlastním osudu. Z konce osmdesátých let si vzpomínám na dramatické pašování Tigridova Svědectví a Listů z Vídně do Prahy. Měli jsme v autě pár výtisků a před hranicí zastavili někde v lese, vymýšlejíce různé skrýše. Když jsme se pak úplně zpocení strachy sunuli přes čáru, vůbec nás neprohlíželi. Později náš malý syn tu vzácnost v nestřežené chvíli rozcupoval na malinké kousky a já je pak všechny pracně a pečlivě lepila dohromady průhlednou lepenkou. Pár měsíců nato přišel listopad 1989, a už jsme se tomu mohli smát.

Říkalas, že jsi začala dřív kreslit než psát. Odkud se to tvoje kreslení vzalo? Hádám, že z rodiny?

Já vlastně nevím? V naší rodině se sice jakési výtvarné geny potulovaly, maminčin dědeček byl architekt Jan Kotěra, tatínkův bratranec zas Jiří Šalamoun, ale naši mě v umělecké dráze spíš brzdili, přišlo jim to příliš odvážné a asi taky moc nevěřili, že bych mohla uspět. Tátovy výroky typu "Ivanko, chudáčku, co to tady už zase kreslíš, stejně to k ničemu nebude"? jsem si sice zase tak moc nebrala, ale povzbudivé, pravda, nebyly. Přitom tatínek sám kreslil docela pěkně, měl dar zkratky. Když jsem byla malá, vyráběl mi celé album dokreslovaných koláží, takových skoro pohádkových, legračních postav, k nimž si vymýšlel různé příběhy.

Školu jsi vyšla v roce 1983. Zhruba od té doby jsi kreslila pro noviny a časopisy. Věnovala ses někdy v praxi oboru, co jsi vystudovala, čili architektuře?

Po ukončení školy jsem byla zaměstnaná v jednom projekťáku v Dejvicích. Natahovala jsem polední pauzy a běhala po redakcích dětských časopisů, abych jim nabídla své kresby a ilustrace. Po nocích jsem kreslila a malovala jak divá. Moc jsem nespala, byla jsem dost vyřízená a často nemocná, ale podařilo se. Po pěti měsících jsem se jakžtakž chytla, dokonce jsem dostala první knížku, ilustrovat Notářského pitavala Jiřího Brázdy pro nakladatelství Práce. Taky jsem se seznámila s Jiřím Kalouskem, který potřeboval asistentku do kresleného filmu, což mi slibovalo malý, ale pravidelný příjem. Takže jsem šla za šéfem a dala výpověď. On byl rád, říkal, že by mě musel stejně vyhodit, protože ty moje melouchy se už nedají tolerovat. Melouch, tak se říkalo za totáče práci načerno, kterou si lidi vylepšovali rodinný rozpočet. Já jsem sice takové melouchy, co měl pan architekt na mysli, nedělala, ale práci ve studiu jsem se opravdu moc nevěnovala.

Šlo uplatnit v 80. letech volnou tvorbu, nebo jsi kreslila jenom na zakázku?

Dělala jsem ilustrace a byla celá šťastná, že je po mně někdo chce. Pokud jsem si malovala něco pro sebe, neměla jsem s tím žádné plány. Usilovat ještě o nějaké uplatnění v tomto směru mě tehdy ani nenapadlo.

Jak se dneska, po pětadvaceti letech, díváš na své tehdejší kresby?

Žasnu. Především nad tím, jak skvěle jsem viděla, jakých miniatur jsem byla schopná, to by dnes nešlo už ani s těmi nejlepšími brýlemi. Ale vážně: Myslím, že jsem v ilustraci dosáhla jakési úrovně, kde jsem se už cítila spokojená. Těsně před tím, než jsem toho sice pozvolna, ale v podstatě nadobro nechala. To znamená někdy na začátku devadesátých let. Ona se po roce 1989 vyrojila spousta nakladatelství, možnosti se zdály být neomezené, ale téměř žádná z knih, do kterých jsem se s nadšením pustila, nevyšla. Nebyly peníze nebo nakladatelství zaniklo dřív, než jsem knihu dokončila. Byla to divoká doba. Asi v roce 1991 jsem si vymyslela vykládací karty, dělala jsem je pro nakladatelství Lunarion. Když byly hotové, měl už pan ředitel místo nakladatelství autobazar, a karty se mi válely dvacet let v šuplíku. Vyšly loni v nakladatelství Krásná paní. Leccos mám ještě doma v záloze?

Jaká byla obecně spolupráce s tištěnými médii za minulého režimu?

Já si nemůžu stěžovat. Vzhledem k tomu, že jsem pracovala pro dětské časopisy typu Mateřídouška, Ohníček nebo Sedmička, necítila jsem vlastně žádné tlaky ani usměrňování. A výtvarná redakce nakladatelství Albatros mi připadala uprostřed toho marasmu všude kolem jako oáza svobody. Byli tam tehdy skvělí lidé a vládla tam atmosféra přátelské pohody. Alespoň mně to tak připadalo, moc ráda jsem tam chodila. Škoda že to s Albatrosem dopadlo po devětaosmdesátém tak podivně. Já jsem pro ně ještě trochu ilustrovala i začátkem devadesátých let. Dům na Národní třídě byl už prodaný, redakce přestěhovaná, lidé noví. Pamatuju si na velmi nevkusný keramický popelník ve tvaru pootevřené plechovky na stolku ve výtvarné redakci, a jak na mne tlačili, ať předělám obálku, že musí být ?veselá? a akční a s červenou barvou, aby se kniha prodávala. Ona ta minulá doba byla svým způsobem pro ilustrace, zvláště ty dětské, velmi příznivá. Čas plynul jinak a ilustrací se živila řada velmi dobrých umělců. Režim se zřejmě snažil držet ty ?nebezpečné? na uzdě slušnými honoráři. Jiná věc je, že tisková kvalita byla čím dál horší a trvalo běžně dva roky, než kniha vyšla.

Pověz blíž o svých rodičích. Jaké jsi měla dětství? Kde jsi vyrůstala?

Narodila jsem se v pražských Střešovicích a žiju tam dodnes, jen o ulici níž než dřív. Maminka vystudovala architekturu na UMPRUM a pak skoro celý život pracovala jako architektka v Ústředí uměleckých řemesel. Táta byl parazitolog, vystudoval přírodní vědy. V roce 1966 ho pozvali na rok do Chicaga pracovat na tamější univerzitě. O tři roky později tam jel znova, a tentokrát jsme už přijeli za ním, celá rodina. Takže ve školním roce 1969/1970 jsem tam chodila do páté třídy. Ten rok v Americe byl pro mne dost zásadní. Po zdejší šedi se mi najednou otevřel veliký barevný svět. Ve škole mi neříkali "spící panna" jako tady, ale v jednou kuse mě chválili ? jak je to tam zvykem. Podle hesla "Kids must have fun" byla Amerika pro děti hotový ráj, moc se nám tam se sestrou líbilo. Pro další roky nabízeli Američani tátovi naprosto skvělé podmínky, jenže komunisti nám takzvanou výjezdní doložku už neprodloužili. Takže jsme se rozhodovali, jestli zůstat, nebo ne. Nakonec jsme se shodou různých okolností vrátili domů. Byl to dost krušný návrat. Od té doby jsem šetřila na letenku, abych se tam mohla vrátit, jenže letenky pořád zdražovaly, a tak jsem na ni nikdy nenašetřila.

Myslíš, že si to rodiče později vyčítali, že jste v Americe nezůstali?

To byla samozřejmě zásadní otázka. Jestli to rozhodnutí bylo správné. Já si dnes myslím, že jsme tam možná zůstat měli. Ale kdo ví, kdyby jsou chyby.

A strýčkové z Kanady? Kdy vlastně odešli?

V osmašedesátém.

Co tvá sestra Lucie? Vymyslely jste spolu myšky Anču a Pepíka. Jak k té spolupráci nad komiksem došlo?

Odmalička jsme si se sestrou kreslily, v dětství jsme dokonce každá ?vydávala? svůj časopis plný obrázků. Jeden se jmenoval Měsíční záře a druhý Generace. Když jsme pak byly trochu starší, jednou jsme si na chalupě v Krkonoších otevřely večer víno a zas si jen tak pro radost kreslily. Nakonec z toho byl příběh o myškách. Užily jsme si s Ančou a Pepíkem spoustu legrace, tehdy jsme ještě neměly žádné rodiny a byly jsme časově celkem svobodné. Bavilo mě pracovat ve dvou. V dialogu je vymýšlení zábavnější a svižnější. Později jsme se rozhodly udělat z toho komiks a zkusit ho někde nabídnout k vydání. Toho jsem se ujala já, protože jsem ty redakce už trochu znala. První nakladatelství, kam jsem šla, byl Albatros, pro který jsem dělala ilustrace. Jakási redaktorka vytáhla ze skříně Velké putování Vlase a Brady od Františka Skály se slovy, že tohle se tady snaží prosadit už bůhví jak dlouho, a že teď se to snad i podaří, jenže pak by všechny komiksy musely být ve stejném, čtvercovém formátu. Čili bychom to musely předělat. Skálův komiks mi připadal úžasný, nicméně do předělávání se nám nechtělo. Nevím už, kde všude jsem s Ančou a Pepíkem ještě byla, doba opravdu komiksům nakloněná nebyla. Nakonec jsme myšky upíchly v Panoramě, kde vyšly jako ilustrovaný sešit. A byly jsme rády, i když původní představa byla samozřejmě knížka v tvrdých deskách.

Komiks vyšel v roce 1989 pod názvem Anča a Pepík na stopě. Byla to vaše jediná společná knížka. Proč jste ve spolupráci nepokračovaly?

V době, kdy po nás chtěl pan Němeček pokračování, ačkoli předtím se nechal dlouho prosit, aby nám vůbec něco otiskl , jsem už kreslila jiný seriál, Biblické příběhy do Mateřídoušky, kde pak vycházely přes čtyři roky. Navíc jsem měla doma malé dítě a situace už byla jiná. Anča s Pepíkem se mi už do rozvrhu nevešli.

Nakonec máš děti dvě, syna a dceru. Otevřeli v tobě nějaké nové zdroje, pokud jde o tvoje kreslení a malování?

Samozřejmě. Už těhotenství byl zážitek, který jsem neustále reflektovala v postavách jakýchsi narůžovělých zvířat či bytostí; daly by se snad popsat jako něco mezi krávou, ovcí, kozou a ženou. Později této archetypální matce přibylo i stejné mláďátko. S podobnými náměty jsem si vystačila tak dva tři roky. Později jsem se zavrtala do vlastního dětství, které jsem prostřídávala s dětstvím svých dětí. Z toho období vznikly cykly Pod dekou a Dětství, to bylo tak kolem roku 2000. A naposledy jsem malovala svět své dcery v jejích asi dvanácti letech.

Myslíš, že za Ančou a Pepíkem je patrná i vaše americká zkušenost z konce 60. let, setkání s komiksem, animovanými filmy, tím ?velikým barevným světem?, o kterém jsi mluvila?

Asi dost, v Americe jsme v komiksech ležely. Jednak se nám líbily, jednak to byla jedna z mála tiskovin, kterou jsme byly schopné v angličtině přečíst.

Jaký máš vlastně dneska vztah ke komiksu? Některé tvoje malby jsou do jisté míry komiksové: pracuješ realisticky, příběhově, s výraznou barvou, zjednodušenými tvary?

Určitá dějovost nebo příběhovost je mi opravdu blízká. Asi to nebude jen tím, že jsem měla kdysi blízko k animovanému filmu. Spíš opačně: právě proto jsem chtěla film dělat. Když jsem začala s litografií, jeden z mých prvních grafických listů se jmenoval "Výjevy ze života visatců", což byl v podstatě grafický komiks. Taky cyklus obrazů Noc je koncipovaný jako snový film. Se svými obrazovými sériemi občas pracuju trochu jako s filmovými okénky.

Ke skutečnému filmu jsi se nakonec taky dostala. V roce 1990 vznikl animovaný film Večírek. Jak se to seběhlo?

K animovanému filmu mě přivedl zmíněný Jiří Kalousek. Byla to náhoda, že jsem ho tehdy přes sousedku, která šila šaty jeho ženě, potkala. Jedna z těch "náhod", které vypadají, že snad ani náhody nejsou, jak jsou důležité. Kalousek mi nabídl, abych mu pomáhala s večerníčky pro slovenskou televizi. Nakonec jsem to malovala místo něj skoro celé, protože měl spoustu jiné práce. Velmi jsem ho obdivovala, byl to zajímavý a okouzlující člověk, maloval s lehkostí, bez jediného zaváhání, opravdu jako když ?poutník hraje na flétnu své lásce?, jak to napsal v předmluvě ke své knize S malířem kolem světa, malovanému atlasu všech států světa, který vyšel v roce 1984. A když už jsem pracovala na cizím filmu, dostala jsem chuť udělat také svůj vlastní. Šla jsem do toho s velkým nadšením, ale moc dobře to nedopadlo.

Proč?

Scénář snad nebyl vymyšlený špatně, podařilo se mi ho i prosadit, ale pak mi dali k ruce tým barrandovských animátorek, navyklých na večerníčky s boubelatými postavičkami, co mají rozkošné čtyřprsté tlapičky. Jenže můj film byl pro dospělé, a večerníčkovou stylizací, které se animátorky nedokázaly při rozkreslování zbavit, dost utrpěl. Navíc si práci zjednodušovaly, a co jim přišlo složité, to prostě vypustily. Byla jsem totálně nezkušená, o víc než generaci mladší, a nějak jsem nebyla schopná jim pořádně velet. Nakonec jsem si ze zoufalství rozkreslila druhou půlku filmu sama. Došlo mi, že kdybych se chtěla věnovat animovanému filmu i nadále, musela bych si vystavět svůj tým spolupracovníků a nějak si to zajet, a že tedy tenhle můj odskok asi nebude to pravé. Tak jsem z filmu vycouvala. Chtěla jsem dělat ještě jiné věci.

Po zkušenosti s komiksem a animovaným filmem nemůže překvapit, že jsi jako kreslířka měla v 80. i 90. letech blízko k tzv. české grotesce, kterou reprezentují ve výtvarném projevu třeba Rittstein, Róna, Sopko. Znalas je tehdy? Měli na tebe nějaký vliv?

Michaela Rittsteina i Jiřího Sopka si pamatuju z mládí velmi dobře. Rittsteinovy výjevy z panelákových domácností mě moc bavily. I Sopko se mi dost líbil. Jaroslav Róna je mladší, a objevil se trochu později, ale dodnes si vzpomínám na svůj úžas nad jeho obrazem "Pijící hvězdy".

Co tě přimělo přejít od kresby k malbě? Potřeba větší plochy, distanc od toho, co vzniká?

Ze školy i z práce na ilustracích jsem sice byla zvyklá kreslit, taky jsem malovala, akvarelem nebo kvašem. Takže jsem se začala přirozeně vyjadřovat způsobem, jaký mi byl blízký. V první půlce 90. let jsem dělala hodně pastelů, nejdřív kresebně, později jsem je rozmazávala do ploch, což už se malbě blížilo víc. Olejomalba mě lákala dlouho, občas jsem se o ni pokoušela, ale nějak mně to pořád nešlo, nevěděla jsem, jak tu techniku uchopit, a pak najednou lup, a šlo to. Jako když se učíš jezdit na kole, pořád padáš, a najednou se z ničeho nic rozjedeš. Od té doby, co maluju olejem, už nedělám nic jiného, kromě drobných odskoků ke grafice. I skici si většinou dělám olejem. Asi bych se měla občas osvěžit i jinou technikou, jenže olej, kromě toho, že krásně voní, mi dává úplnou svobodu ve vyjadřování, dá se s ním dělat téměř cokoli. Zatímco dřív jsem musela vymýšlet, jaká technika odpovídá nejlíp vybranému námětu?

V kresbě jsi byla groteskní, v malbě jsi vážná, možná trochu nostalgická. Je to věkem, životní zkušeností?

Asi taky. Ale myslím, že to bude hlavně tím, že se okolní svět změnil. Proč tady bylo tolik umělců, co se zabývali takzvanou českou groteskou? V české grotesce jsme dlouhá léta žili. Tím nechci říct, že dneska už v grotesce nežijeme, ale přece jenom se to nedá srovnávat. Vyrostla jsem v době, kdy se nic z veřejného života společnosti nedalo brát vážně, naučili jsme se dělat si ze všeho legraci, aby se nám to lépe snášelo, naučili jsme se být ironičtí, někdy i cyničtí. Humor byla naše hlavní zbraň a pocit tragikomična to doprovázel.

Tím vysvětluješ, proč zmizela z tvých obrazů grotesknost. A kde se v nich vzala nostalgie, ten temný, existenciální podtext? Tohle je otisk věku, životní zkušenosti?

Já jsem tu naši "sametovou revoluci" dostala téměř přesně ke svým třicátým narozeninám. Myslím, že zrovna 22. listopadu už začalo být jasné, že to asi dobře dopadne. Byl to ten nejkrásnější dárek, jaký jsem kdy dostala. A zároveň je třicet let věk, kdy už je opravdu na čase přestat se vůči světu pořád jen mladicky vymezovat a přijmout ho tak trochu za svůj, začít ho brát ?vážně?. Prostě mně ty legrácky a ironické šlehy postupně nějak přestaly připadat důležité. Malovat svět takový, jak ho cítím, bez úšklebků, výmyslů či jiných kudrlinek, mi teď přijde mnohem zajímavější. Chtěla bych namalovat ty prchavé pocity, které nás přepadají náhle a nečekaně. Tu chvíli, kdy se na okamžik dotkneme svých životů. A zakusíme jakousi ?pravdu? své existence. Pro to může být obraz mnohem lepší než slova. Někdy k tomu stačí málo, třeba kus železničního vagonu. A protože chci být maximálně přesná a "pravdivá", nechci básnit, používat velká gesta nebo přehánět, nacházím cestu v možná strohých realistických obrazech. Samozřejmě že jsou to moje oči, můj výběr, takže je to nutně můj subjektivní pohled. Ale podle mě je to jen holá ?pravda?, moje zpráva o světě. A co se týče existenciální úzkosti, tu jsem měla ve svých kresbách odjakživa, občas se sama překvapím, když objevím nějakou starou věc a zjistím, jak dělám v podstatě pořád to samé. To byl případ třeba cyklu Kavárny, který vznikl na základě dvacet let starého obrazu interiéru jedné hospody. Chtěla jsem udělat to samé téma po dvaceti letech. Nakonec z toho byla série pražských kaváren.

Jaké máš v malbě příbuzné? Na čí plátna se ráda díváš?

Ze součastných malířů patří mezi moje oblíbence třeba Vija Celmins, o generaci starší americká malířka narozená v Litvě, u nás docela neznámá. Je to taková fotorealistka minimalistka. Třeba její malby nebo kresby hvězd ? jsou to velmi přesná vyobrazení mléčné dráhy či různých souhvězdí, která dělá podle snímků z hvězdářských dalekohledů. Nebo její kameny na poušti a mořské hladiny. Její obrazy jsou většinou monochromatické, nebo rovnou černobílé. Pak John Currin, můj vrstevník, jehož vtipné provokace, smysl pro humor a malířskou techniku velmi obdivuju. Hodně čerpá z americké reklamy, z populárních časopisů, pohrává si s kýčem. Jeho poslední, pornografické období je už ale, zdá se, dost na hraně. Fascinuje mě taky nedávno zemřelý Lucian Freud, jeho rané věci i poslední plátna, ze kterých energie úplně tryská. Fenomenální malíř. A samozřejmě miluju Edwarda Hoppera, jehož obrazy mi byly předhazovány jako příbuzné ještě dřív, než jsem je pořádně znala. U nás se mi líbí například František Matoušek, Josef Bolf, velká plátna Jana Híska a další.

Maluješ většinou podle fotografií. Nedůvěřuješ imaginaci? Není už realismus dávno pasé?

Reálný svět kolem nás, když se na něj pořádně podíváš, je tak zajímavý, vzrušující a podnětný, že se mi zdá pozoruhodnější než to, co si kdo ve své hlavě vymyslí. Například abstraktní umění. Většina abstrakce v galeriích mě docela nudí, ale nedávno jsem viděla tak úžasné abstraktní obrazy z letadla nad pouští a horami v Afghánistánu, až se tajil dech. Příroda to prostě umí líp než my. V téhle souvislosti pak člověka napadá nepříjemná otázka, proč vlastně vůbec něco tvořit. Jenže co pak s tím pudem k tvoření? Člověk prostě touží uchopit svět kolem sebe, nějak se ho zmocnit. Taky je pravda, že řady věcí si lidi všimnou, až když je vidí na obraze , v reálu je míjejí. Víc než rozmáchlá artistní gesta mě zajímá obsah, jeho hloubka. Značná část moderního umění mě vlastně nějak přestala bavit. Vadí mi svévole, s jakou převraceli avantgardisti všechno vzhůru nohama, okouzleni vlastní výjimečností , to umění pro umění. Tehdy to možná bylo fajn, aby se věci hnuly dopředu. Ale teď se mi zdá, že to možná byla jen jedna ze slepých uliček, která byla poněkud přeceněná a kterou jde vést těžko někam dál. Samozřejmě se můžu mýlit, asi nejsem zrovna ten pravý člověk ?pokroku?. Asi jsem beznadějně konzervativní. To je zvlášť pro umělce dost těžká pozice?

Proč by měl být konzervatismus v umění přítěží? Tradice, řád, mýtus ? co je na tom špatného? Stejně se jisté prvky konzervatismu dají snadno najít i v těch takzvaně nejradikálnějších uměleckých počinech. Nehledě na to, že bez tradice by nebyla avantgarda. Všechno aktuální beznadějně navazuje na to, co minulo?

Správný umělec přece boří staré a objevuje nové, ne? Zpochybňuje, převrací, znejišťuje, je progresivní a inovativní, produkuje dosud neviděné a upozorňuje na sebe skandály všeho druhu. V dnešní době je též marketingově zdatný, pořád někde běhá a organizuje velké a šílené, nejlépe virtuální věci s politickým dopadem. Často nepracuje sám, ale v týmu, nezdržuje se zbytečným vysedáváním v nějakém ateliéru, a když už je náhodou potřeba trochu práce, má na to lidi. Navíc je pořád velmi mladý. Jedna naše nová galerie píše na svých webových stránkách, že zastupuje ?vznikající umělce?. Docela vtipné, ne? A já vysedávám sama doma, obdivuju italskou renesanci, zhlížím se v nizozemských mistrech a nějaký marketing je mi úplně ukradený.

Fotografuješ i maluješ. Co tě vlastně u plátna drží, když fotografování je snazší, rychlejší, přesnější a vlastně i populárnější u diváků?

Nevím, jestli je fotografie populárnější než malířství. Každopádně se mi zdá, že je jí všude čím dál víc, asi lépe odpovídá duchu naší rychlé, vizuální doby. Mě na malování, kromě jiného, docela baví, jak jde proti té současné rychlosti, proměnlivosti, klipovosti. Je s tím v naprostém rozporu. Je to vlastně úplně anachronické a absurdní, sedět sama v ateliéru a vlastní rukou pomalu a pečlivě malovat ? navíc realistické obrazy. Jenže obraz je úplně jiná kvalita než fotka, do fotografie bych nedostala tolik věcí, tolik pocitů, které se dají vložit do obrazu. Ta doba, kterou u něj strávíš, se v něm zúročí, jako energie do něj zakletá, v nápadech, které by v rychlosti těžko vznikly. Barva nanesená na plátno je mnohem intenzivnější než barva na fotografii, dělá jiné světlo, modeluje jinak objemy a formy věcí. Výsledný obraz je pro mě víc než fotografie. Je jakousi "umocněnou" fotografií. Na fotce vidíme většinou jen něco, části obrazu se ztrácejí ve stínu, jiné jsou v dálce rozostřené. Vybavuju si v téhle souvislosti výstavu amerického fotografa Gregoryho Crewdsona před pár lety v Rudolfinu. Jeho fotky se mi zdály právě jako taková ?umocněná? realita. Komponuje své fotografické výjevy jako režisér filmové obrazy. Navíc obraz skládá z několika záběrů, takže na jeho fotografiích je ostré všechno. V jeho scénách z interiérů jsou stejně vykreslené drobné detaily v pozadí jako věci vpředu. Tím získávají jeho práce nezvyklou naléhavost, někdy až hororovost. Navíc mazaně pracuje se světlem. Málokterá fotografická výstava se mi tak líbila. Tenhle přístup ke zpodobňování reality je mi blízký, sama to dělám podobně ? mám sklony k perfekcionismu a zalíbení v detailu, s čímž ovšem někdy dost bojuju. Většinou ?skládám? své malby z mnoha fotografických předloh, vybírám, zjednodušuju a různě si vymýšlím. Já žádná pořádná fotorealistka nejsem, mně nejde o přesný přepis fotografie, já ji používám jenom jako pomůcku, jako se dřív skicovalo. Navíc mi občas poslouží i jako nečekaná inspirace. Ale většinou je první nápad a pak hledám, kde to vyfotit.

Takže každý záběr promýšlíš, komponuješ, uvažuješ, jak bude obraz vypadat v malbě, anebo fotíš spontánně?

Při focení si připadám jako na lovu, většinou musím jednat dost rychle, když se kořist náhle objeví, na nějaké promýšlení záběru není čas. Na to dojde až později u počítače. Fotím v podstatě intuitivně, mám nějakou více či méně přesnou představu a jdu tím směrem. Ale občas se stává, že mě materiál, který nafotím, dovede jinam, než jsem původně chtěla. To je na fotografování docela zajímavé: často nevím, co fotím, spoustu detailů při akci nepostřehnu a většinou mi ani první zběžné prohlédnutí nafoceného materiálu moc neprozradí. To až později, když si fotky pořádně prohlížím, zvětšuju je na monitoru, objevím věci, kterých jsem si na onom místě vůbec nevšimla.

Svoje obrazy občas komentuješ v doprovodných textech. Potřebují plátna vysvětlivky, aby fungovaly "správně"?

Obrazy samozřejmě žádné "návody" nepotřebují. Umění, u kterého je divák nucen začít studiem doprovodného textu, mne moc nezajímá. (Ale když už mě nějaké umění zaujme, ráda si k němu něco přečtu.) Jenže lidi pořád chtějí nějaké řeči okolo, novináři se jich dožadují a různě se vyptávají. Když člověk sám něco napíše, vyhne se dezinterpretacím i nejapným otázkám. Zbavuju se tím nutnosti pořád a znovu vysvětlovat. A co se týče mých textů v katalogu, tam jsem měla pocit, že chci divákovi nebo čtenáři dát ještě něco navíc. Mě v cizích katalozích nejvíc zajímá text samotného autora. Ten většinou nejvíc ví, ?o čem ty obrazy jsou?. A občas i něco z toho prozradí.

Náměty pro svoje obrazy sbíráš po celém světě: v Irsku, v Mexiku, v Itálii, ve Vietnamu, v USA. Motivuje tě pohyb po světě k práci?

Ale já žádné náměty nesbírám. Ty obrazy jsou druhotným produktem mého cestování. Patřím ke generaci, která cestovat nemohla. Když nám bylo dvacet a strašně moc jsme chtěli do světa, byli jsme tu zavření. Možná i proto ráda cestuju. Přináší mi to nadhled, odstup od pražského pinožení a možnost vidět sebe i svou zemi v širších souvislostech. Což mi velmi svědčí. Kromě jiného cestování též bystří smysly a prodlužuje život, alespoň relativně. Občas se stalo, že mě někde něco uhranulo tak, že jsem to pak začala malovat. Což byl třeba případ obrazů z džungle, které jsem dělala po cestě do Guatemaly. Poprvé v džungli. Úplně jsem cítila, že tam to je, ta kolébka, lůno života na zemi. Na takhle koncentrované živočišno nešlo nereagovat. Nebo obrazy z anglického pobřeží plného starých lidí, které vznikly vlastně ze stesku po místě, kde se mi tolik líbilo. Jela jsem tam ale původně na prázdniny, ne malovat.

To jsi vlastně pěkně popsala svůj vztah k umění: obraz vznikne tehdy, když se tě něco zvenčí silně emocionálně dotkne. Ptal jsem se na to už v souvislosti s kresbami na konci 80. let a zeptám se znovu, pokud jde o malbu: Dokázala bys malovat na zakázku, podle zadání?

To jsem už párkrát udělala. Ale ta zakázka se mi musí líbit, nejlépe když si ji sama tak trochu vymyslím, či lépe řečeno dotyčnému zájemci trochu napovím, co vlastně chce. Což není zas takový problém, protože lidi často nemají až tak přesné představy.

Zmiňovala jsi emigraci. Chtělo se ti někdy zůstat v cizině i po roce 1989?

Zůstat v cizině byl můj dávný dětský plán. Ale pak jsem ho nějak neuskutečnila, a už ho asi neuskutečním. Nicméně ho mám pořád někde vzadu v hlavě, jako jednu ze svých nevyčerpaných životních možností. Asi i tohle bude jeden z důvodů, proč mám ráda rezidenční pobyty, zvlášť v anglicky mluvících zemích. Je to taková hra na to, že se plán povedl ? alespoň na chvíli.

Kdy jsi vystavovala poprvé samostatně?

Mně strašně dlouho trvalo, než jsem se osmělila vystavovat. Zřejmě za to mohla jakási moje až úzkostlivá sebekritičnost. Ten pocit, že to pořád ještě není dost dobré, abych s tím mohla otravovat na veřejnosti, částečně pramenil z rodiny, kde byli umělci považováni za poněkud podezřelé osoby, částečně to byl komplex, že nemám tu správnou školu. Každopádně přejít od ilustrace, která byla přece jen regulérní, placenou prací, kterou mi někdo zadal, k činnosti tak zpupné, jako je vlastní tvorba, byl pro mě docela dlouhý proces. Někdy v roce 1994 mi nabídli výstavu v malé galerii nakladatelství Paseka na Náměstí Míru, ten samý rok jsem měla ještě trochu větší výstavu v nakladatelství Mladé fronty ve Spálené. Obě ty výstavní síně byly ještě spojené s knihami, vystavovala jsem tam ilustrace a volnou tvorbu, většinou pastely. Po těchto výstavách přišly překvapivě další nabídky, takže se to rozjelo a já trochu uvěřila, že by to mohlo jít. První opravdu důležité výstavy jsem měla až na konci devadesátých let v Galerii Václava Špály, díky tehdejšímu kurátorovi Jaroslavu Krbůškovi. Nejdřív v roce 1997 Život je dobrý v takzvané "Malé Špálovce" to byly ještě pastely. A pak o dva roky později Muži a ženy ve "Velké Špálovce" ? to už byly i obrazy. Za Krbůška byla galerie rozdělená na dvě: ta malá byla v suterénu, ta velká v přízemí a prvním patře. Obě výstavy byly celkem úspěšné a pro mne znamenaly seznámení se zdejší výtvarnou scénou. A to oboustranně: já jsem začala chápat, kdo je kdo, a poznala jsem řadu kolegů, z nichž někteří se stali později mými přáteli, a odborná veřejnost mne vzala trochu na vědomí a začala se mnou počítat, a nejen pro různé výstavy.

Chápeš umění jako terapii, jako zpověď svého druhu?

Před více než deseti lety jsem chodila asi tři čtvrtě roku na psychoanalýzu, krátce potom jsem si uklízela doma v zásuvkách se starými kresbami. Samozřejmě jsem si přesně pamatovala, co a proč jsem malovala, a na co jsem při tom myslela, a co jsem si myslela, že dělám, o čem že to je , ale teď jsem to najednou viděla úplně jinak. Bylo to všechno o mně, ne o mém okolí. Byla to velmi zajímavá zkušenost, která dokazuje, že do svého díla vkládáme ze sebe mnohem víc, než si myslíme. I když maluješ přímořskou krajinu nebo portrét spolužáka. Takže vědomě používat umění jako terapii, to už by bylo asi moc, obrazy by byly tak přetížené autorem, že by na ně nešlo koukat. Snažím se věci spíš od sebe odstrkávat, pohybovat se v obecnější rovině, být takzvaně objektivní. I když to samozřejmě nejde. Když se dívám zpětně na své obrazy, můžu je vnímat jako jistý druh deníku pro zasvěcené. Jsou to otisky duše, do kterých můžeme dávat jen to, co je v nás. Ale někdy se stane, že náhle, samovolně vznikne cosi, co je chytřejší než já, co bych sama nevymyslela , jako by mi to do obrazu odněkud vlítlo. A to je ten nejlepší okamžik na malování, když to náhle začne samo žít a já jen v úžasu přihlížím. To je moje odměna. Pak mám chvíli pocit, že snad dělám fakt umění.

Radim Kopáč
(text into a monography; 29.01.2013)